Кино - работа арифметическая

Работа в кинематографе подчиняется общим принципам. Есть в нем известные всем герои, а есть и «серые кардиналы», остающиеся для зрителя в прямом смысле «за кадром». Один из директоров студии «Круг» –  как раз такой человек.
Несколько лет – с 1999 по 2004 год – Федор Попов руководил процессом производства картин на студии Сергея Соловьева. Выпускник экономического факультета ВГИКа, в 80-90-х годах Попов работал на  «Мосфильме» организатором кинопроизводства. Автор нескольких документальных проектов, позже он состоялся как режиссер в художественном кино. Несколько лет продюсер и директор Попов учился на режиссерском у Сергея Соловьева и Валерия Рубинчика.
Сейчас Федор Максимович – генеральный директор студии «Стелла», в арсенале которой полнометражные фильмы «Кавказская рулетка», «Спартак и Калашников», «Коля – перекати поле», комедия «Четыре таксиста и собака», не раз заявлявшие о себе на кинофестивалях. Студия, становление которой в большей степени было связано с выполнением зарубежных заказов и совместными международными проектами, сегодня имеет собственную техническо-производственную базу и активно поддерживает молодых режиссеров-дебютантов.
О том, как становятся режиссерами и что сейчас происходит с нашим кинематографом с точки зрения продюсера, мы решили узнать у бывшего директора студии «Круг»:

– Федор Максимович, расскажите, как Вы оказались в «Круге», с чего все начиналось?

– «Круг» был создан в то время, когда все творческие объединения стали превращаться в независимые компании. Тогда я уже был знаком с Сергеем Александровичем – в 1979 году работал на к/к «Спасатель». В 1990 году начинал работать на картине «Дом под звездным небом» как генеральный директор, а потом оставил там своего заместителя – Юрия Гришина – и ушел в свой проект. На этом наши тесные взаимоотношения с Соловьевым временно прервались. Затем я вернулся,  учился у него во ВГИКе на режиссерском. Однако не доучился, так как через 2 года учёбы мне было сделано очень привлекательное предложение: снять самостоятельную режиссёрскую работу – полнометражный документальный фильм о Гейдаре Алиеве. А в 1999 году Сергей Александрович предложил возглавить студию «Круг». Как раз тогда в «Круге» заканчивалась картина «Послушай, не идет ли дождь…». Кстати, очень хорошая картина, хотя прокат у нее был не очень широкий. Собственно, тогда в стране и не было никакого проката.

– Вам известно происхождение названия студии? Почему она стала именно «Кругом»?

– Сергей Александрович – человек очень креативный. Невольно напрашивается  аналогия с «Квадратом» Малевича. Даже если посмотреть на логотип «Круга», то видно, что он так же лаконичен и прост. Это некий символ, знак, который заставляет задуматься. Я уверен, есть взаимосвязь с «Квадратом». Но это только мое личное мнение, я могу и ошибаться.

– С кем из режиссеров Вы работали в «Круге»?

– С Аркадием Самойловичем Кордоном. После этой картины (фильм «Послушай, не идет ли дождь…» – ред.) он уехал в Америку, сейчас вернулся. Он обладает одним очень важным для режиссера качеством – педантичностью, въедливостью. Порой это даже переходит в занудство, но это необходимая черта для режиссёра. Он очень дотошен до деталей, скрупулезен,  и других заставляет все выполнять  до мелочей.
Валерий Давидович Рубинчик – еще один очень достойный пример. Кстати, он вел наш курс во ВГИКе совместно с Соловьевым. Недавно я ещё раз посмотрел его картину «Кино про кино». Это по-настоящему тонкая, умная, мастерски сделанная работа. Жаль, что в это попсово-коммерческое время хорошие фильмы не доходят до зрителя. Ведь зритель не так туп, чтобы смотреть только то, чем его сейчас «кормят». Просто нет возможности смотреть достойные картины, нет выбора. К сожалению, у нас не так много кинотеатров и умных прокатчиков, которые бы увлеченно занимались своей работой, а не только считали деньги. Ведь высокий уровень сознания – это не когда ты умеешь считать и зарабатывать, а когда ты  умеешь тратить. Такое сознание рождает меценатов, людей-созидателей, а не потребителей.

– Вы поэтому закончили и экономический, и режиссуру?

– Отчасти  именно поэтому. Продюсер должен понимать, что он делает. В любой области можно долго говорить о чем угодно: о спорте, об актерском мастерстве, о режиссуре. Но если не попробовать один раз выйти на ринг – выйти на сцену, попробовать себя в роли режиссёра – никогда не будешь понимать, какая это тяжелая, «ломовая» работа. Она требует навыков, умения и многих других качеств, в том числе и личных. Я пошел на режиссуру, потому что это, конечно, интересно. Я ею интересовался еще учась на экономическом, хотя у меня в семье никогда и не было никого, связанного с кино.

– А из какой Вы семьи?

– Папа у меня был военный юрист, мама – домохозяйкой. У нас в семье было трое детей. Старший брат – физик, старшая сестра – экономист. Я увлекался кино ещё со школы, часто бывал в «Иллюзионе» и кинотеатре повторного фильма: тогда классику больше и негде было смотреть. Во ВГИК на экономический я поступил в 1975 г. со второй попытки: в первый год не добрал полбалла. Причём на второй год я тоже почти провалился, не добрав полбалла, но выяснилось, что один из примеров по математике просто не имел решения – это мне сказал мой брат-физик, когда увидел экзаменационную работу. Я подал апелляцию и был зачислен. Надо сказать, что, учась на экономическом факультете, я с удовольствием посещал режиссуру, драматургию и прогуливал бухучет со статистикой. До сих пор вспоминаю замечательные лекции по истории иностранной литературы, критику зарубежных философских учений, как тогда это политкорректно называлось. На эти лекции приходили со всей Москвы. И тогда к началу первой пары в девять утра ставили специальный кордон и проверяли студенческие билеты, чтобы не затесались всякие пришлые люди. Тогда было очень интересно учиться.

– После ВГИКа Вы сразу пришли работать на «Мосфильм»?

– Да, к Соловьеву на к/к «Спасатель». С 1979 года по 1990 была активнейшая работа на крупных и интересных проектах и быстрый рост от замдиректора картины до продюсера (хотя официально такой профессии не существовало). Уже тогда, в девяностом, возникла своя студия «Стелла». Поступали предложения возглавить различные студии на Мосфильме, в том числе от Юлия Райзмана. Тогда директором его студии был Владимир Михайлович Цейтлин. Он уезжал в Израиль и предложил мою кандидатуру. Но мне тогда казалось это неинтересным, хотелось активности и свободы. Было уже начало 90-х, а директор студии – это была такая почетная «сидячая» должность. По сути, все производство было у директора картины, а директор студии выполнял функцию посредника между ним и дирекцией «Мосфильма». Сейчас все это изменилось.

– То есть, директор студии тогда и сейчас – совершенно разные понятия?

– Сейчас, пожалуй, и нет таких студий. Нет даже студии «Мосфильм» в том виде, какой она был раньше. «Мосфильм» сейчас – это мощная материально-техническая кинобаза. А тогда студии назывались творческими объединениями, должность директора была сидячей, кабинетной. Три-четыре картины в производстве у студии, вот он о них и докладывает дирекции Мосфильма. На самом деле все рычаги и всё производство в руках у директора картины.

– Кто же тогда был важнее: директор или режиссер?

– Конечно, режиссёр. Хотя на этот  вопрос  есть и другой ответ: «у кого авторитета больше». Например, Эрик Маркович Вайсберг, Лазарь Наумович Милькис, Марк Львович Шадур… Это были настоящие авторитеты того времени. Их уважал любой режиссёр и считал за честь работать с ними.

– И что за перспективы были у выпускника экономического факультета?

– Для тех, кто шёл работать на киностудию, перспектива была  годам к 40 стать директором картины. Мне повезло,  я стал самым молодым директором картины на «Мосфильме». В 29 лет мне предложили работать на картине «Мать» Глеба Панфилова. Хотя, 29 – это тоже не  25… До этого я работал у одного из лучших режиссёров – Эрика Вайсберга. Прошел великолепную школу, в том числе на картине «Особо важное задание» Евгения Матвеева, «Анна Павлова» Эмиля Лотяну… Тогда была некая система и совсем другие, чем сейчас, масштабы. К сожалению, теперь многое утрачено и фильмы часто создаются вопреки, а не благодаря.

– Вы хотите сказать, что за прошедшие 10-15 лет были утрачены все наработки?

– Главное – утрачены профессиональные кадры, а с ними и  профессиональное самосознание. Есть профессии, которым за год-два не научишься. Многое растеряно и, чтобы собрать это снова и освоить, необходимо время. Раньше человек, который заканчивал режиссерский, сначала работал ассистентом, потом вторым режиссёром и только потом, возможно, становился режиссером-постановщиком. Почему у нас картина «Спартак и Калашников» оказалась удачной? Потому что Андрей Прошкин закончил два вуза: журфак МГУ и Высшие курсы режиссёров. Помогал ему советом и отец (режиссер Александр Прошкин – ред.), и вторым режиссером он отработал две картины. И это были не просто какие-то картины. Не так, как сейчас многие приходят и говорят: «О, у меня столько картин было!». А что это за картины? Выясняется, что проходной сериал, непонятно кем и как снятый. И так все отвечают. А Андрей Прошкин работал вторым режиссером на двух сложных картинах – «Русском бунте» Александра Прошкина и «Ядах» Карена Шахназарова. И сейчас он снимает, не останавливаясь, потому что был абсолютно готов к этой профессии. Создание фильма – это некий сложный кинопроизводственный процесс, который существует и развивается по своим правилам и законам, которые нельзя игнорировать.

– То есть, необходим более профессиональный подход?

– Конечно. И чтобы это восстановить, нужны годы. Ведь где сейчас учатся? На каком-нибудь сериале. Хорошо еще, если этот сериал является, как это раньше называлось, художественным телефильмом, таким, какие снимают, например, Панфилов, Бортко, Досталь, Прошкин и другие режиссёры из художественного кино. А если они проходят школу на какой-нибудь «клубничке» или так называемом «ситкоме»? Я не хочу сказать, что это клеймо, просто там совершенно иной подход,  другие творческие задачи, так как  это совсем другая продукция.

– Люди портятся?

– Да. Там другие требования. Телесериал и художественный кинофильм – разные вещи. Я еще понимаю, если в художественное кино приходят из рекламы. Там повышенное требование к каждой секунде экранного времени, оттачивается каждая деталь. А в сериале – гонка. Судя по тому, что мне рассказывают актеры о съемках в некоторых из них, там воспитываются совершенно иные навыки. Актер узнает текст уже перед съемкой и иногда, как в «старое доброе время», им подсказывают текст из-за кадра. Сценография, костюмы, количество операторских планов – все это говорит само за себя в первую же минуту, когда включаешь ТВ. И у нас пройдет еще немало времени, прежде чем люди обретут утраченные навыки. Обретут благодаря развитию киноиндустрии, росту числа качественной кинопродукции

– Это большая и довольно сложная тема, обсуждению которой можно посвятить очень много времени. Давайте о хороших примерах. О «Стелле», например.

– Давайте о «Стелле». Эта компания существует с 90-го года. Она появилась в начале перестройки, вернее, когда та уже получила свое развитие. Я закончил работать над  картиной «Мать» Панфилова и у меня возникли предложения от иностранных компаний, что было весьма престижно, выгодно и интересно. Помимо прочего это была перспектива получить новый опыт, изучить другую форму организации процесса. Там другое отношение к качеству, в том числе к качеству работы. У меня появилась возможность работы с одной итальянской компанией, которая была сопродюсером картины «Мать». Именно тогда я организовал свою структуру, назвал ее «Стелла». Много раз мы перерегистрировались, но название сохранялось. Сейчас это творческая студия. Позже «Круг» преобразовался в «Синема-Лайн», а «Стелла» осталась «Стеллой». Это было в 2003 году.

– Что сейчас у «Стеллы» в производстве?

– Мы только закончили картину по сценарию Юрия Арабова «Ужас, который всегда с тобой» в постановке Аркадия Яхниса. Идет постпродакшн фильма по сценарию Алены Криницыной, которая раньше работала и с «Кругом». По ее сценариям сняты картины «Спартак и Калашников», «Кавказская рулетка», «Четыре таксиста и собака». Она работала у нас в том числе как редактор, а сейчас сняла свой дебют как режиссер. В свое время Алена написала сценарий, который я не смог в тот момент реализовать из-за отсутствия режиссера, и предложил сделать дебют ей самой. В шутку сказав: «Сама написала – сама и снимай».

– Режиссером может стать любой человек?

– Если очень хочешь, научиться можно всему. И надо  отвечать определенным требованиям. Они довольно просты, всего лишь три условия. Первое: человек должен иметь, что сказать. Второе: уметь сказать. И третье – очень хотеть сказать. Поэтому, кстати, режиссерское образование часто второе: учиться приходят чаще всего зрелые люди, которые «имеют, хотят, но ещё не умеют».
Для этого надо получить образование, закончить ВГИК или Высшие курсы, поработать у других режиссеров, постажироваться, повращаться в этой среде и увидеть, как  мастера решают творческие задачи практически. Просто когда ты приходишь с большим багажом теоретических знаний, не зная производства, у тебя возникает ступор на площадке. Здесь надо все и всех держать в руках. А если ты ещё находишь единомышленников, это большое счастье.
Очень важны личные качества режиссёра. Есть множество одарённых творческих людей, которые знают, что и как они хотят снимать, но не могут реализоваться. Не хватает упорства, воли, бойцовских качеств, внутренней организованности. Реализовать свой замысел в кино сложно, ведь это не поэзия и не живопись, где ты творишь один и ни от кого не зависишь.
Почти все известные режиссеры имеют очень высокую самоорганизацию. Высокая требовательность к себе, когда, простите за банальность, «все победы начинаются с победы над самим собой». Вы не представляете, как Андрей Кончаловский, казалось бы, избалованный и успешный человек, работал над картиной «Курочка Ряба». Тяжелые условия зимних натурных съёмок в  российской глубинке, 12-часовой рабочий день, а вечером надо готовиться к следующей смене, самому собирать группу  и ставить задачи перед ней на завтрашний день.
Это трудный, изнуряющий процесс, в основном зависящий от субъективного фактора, когда надо мобилизовать, заинтересовать, заставить многих людей работать на одну идею. Как и вся жизнь, кино подчинено некоему ритму. Это очень арифметическая работа.

–  Вы себя в кино чувствуете, как на войне?

– Я люблю такое сравнение. На войне, значит – во имя чего-то. Съёмки – это сражение, борьба. Накануне готовится план, все для каждого участника расписывается. Почему я привожу именно такой пример? Потому что у нас пока ещё царит тотальная профессиональная небрежность. Представьте себе кошмарную ситуацию, когда такая небрежность проявляется, например,  в медицине, в военном деле, в авиации и так далее.
Я сам, например, увлекаюсь дайвингом. Это очень техничный и рискованный вид отдыха. Вот недавно по ТВ была передача о том, как гибнут дайверы. Погрузились на 50 метров, хотя на 50 погружаться без специальной подготовки нельзя. Там другие законы действуют, там дыхательные смеси другие, иные правила поведения! Люди погибли, проявив небрежность и непрофессионализм. Так что, когда собираешься снимать, например, «Войну и мир», готовиться к съёмкам надо так, как Кутузов готовился к Бородинскому сражению.

Елена Шатрар