Ватсон, который «сделал» Холмса - Статьи - Киновидеообъединение «Крупный План»

Ватсон, который «сделал» Холмса

Прославленный режиссер Игорь Федорович Масленников, чьи фильмы «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» и «Зимняя вишня» вошли в золотой фонд отечественного кино, принял нас в своей московской квартире. Несмотря на солидный возраст, это очень активный, энергичный человек, с ясным умом и четкой жизненной и творческой позицией, которую он всегда может аргументировать. А поводом для нашей беседы послужило переиздание на пяти DVD всей эпопеи о Шерлоке Холмсе. Сокращенный вариант этой беседы был опубликован в ноябрьском номере журнала “Total DVD”, мы же предлагаем Вашему вниманию полную версию.

Фотографии из личного архива И. Ф. Масленникова

– Игорь Федорович, в некоторых интервью Вы говорили, что стали снимать фильмы о Шерлоке Холмсе потому, что хотели таким образом уйти, отдохнуть от советской действительности, сделать какую-то красивую сказку.

– Так оно и есть. В то время я был худруком телеобъединения на «Ленфильме». И вот ко мне приходят два замечательных сценариста, Юлий Дунский и Валерий Фрид, и приносят сценарий, который назывался «Шерлок Холмс и доктор Ватсон», и был написан по двум рассказам Артура Конан Дойля. Мне этот сценарий понравился, и я решил взяться за эту тему. Потому что я в нем обнаружил одно великое открытие, которое сделали Дунский и Фрид. Дело в том, что в тех двух сотнях фильмов, что за все время существования мирового кино были сняты о Шерлоке Холмсе, практически нет Ватсона! Сценаристы его просто не замечали, потому что все рассказы написаны от его лица. Он автор, который находится за кулисами. А наши сценаристы придумали главное. Они понимали, что Холмса играть нельзя, так как он статичен и никак не развивается. Сам Конан Дойль все время предпринимал какие-то попытки его «оживить», – он и на скрипке играет, и кокаин нюхает, – но все эти попытки были тщетны, так как Холмс – это схема, в этом персонаже нет и не может быть никакого развития. Холмс – это маска. Но наши драматурги создали человека, который был призван «оживить» Холмса – они создали Ватсона, нашего «русского Ватсона». И вот, как только появилась эта пара, все завертелось, все стало живым. Тем более что Виталий Соломин – замечательный актер. Это он как актер «сделал» Холмса. Скажем это негромко, чтобы не услышал Василий Борисович Ливанов – хотя он знает мою точку зрения по этому вопросу, поэтому мы с ним не общаемся.

– Я слышал, что в личном общении Василий Ливанов – достаточно сложный человек. Но одно дело личное общение, а другое – профессиональное. Насколько Вам было тяжело или легко работать с ним на съемочной площадке?

– Это не просто сложный человек. Посмотрите на мою седую голову – это живое свидетельство восьми лет общения с Ливановым. Во-первых, он страшно пил.

– Что, прямо в процессе съемок?

– Еще как! Он приезжал пьяный, мы дожидались, пока он придет в себя, отпаивали, что только не делали, чтобы его как-то взбодрить. Кроме того, в состоянии опьянения он становился просто каким-то негодяем, искал конфликта с кем угодно! Однажды, живя в гостинице «Европейская» в Ленинграде, он решил дозвониться президенту США Картеру. До Картера он, разумеется, не дозвонился, но куда-то в Америке все-таки попал, и сказал – по-английски он говорит – что он требует, чтобы с картины сняли режиссера Масленникова! После этого буйства, которое он там учинил, его в гостиницу «Европейская» не пускали, мы были вынуждены селить его в каких-то других ленинградских гостиницах. Это конфликтный, странный человек, но при этом очень одаренный. Например, у него потрясающая память, он великолепный рассказчик – он часами может рассказывать какие-то смешные истории из жизни, от которых вы будете покатываться. Он великолепно рисует, и у него есть литературный дар: он пишет очень приличные повести. Одну из них, «Мой любимый клоун», я бы даже поставил, если бы с ним не повздорил. В общем, работа с ним – это был тяжелый случай, но я это терпел, потому что я чувствовал, что с ним я попал «в десятку». Хотя актер он очень средний, – посмотрите, ведь он после Холмса почти нигде не снимался, – да и актер ли, я даже не знаю. Зато он в той же степени чудаковат, как чудаковат Холмс.  Ведь вы понимаете, что я хочу сказать?

– Да, безусловно, Холмс – весьма странный персонаж.

– Холмс, по большому счету, чудак. Но в этом его и прелесть! А Ливанов точно такой же. Я его снимал до этого в своей картине «Ярославна, королева Франции». Он играл рыцаря Бенедиктуса – лохматого, усатого пьяницу, буяна. Это как раз было в его характере. И ведь сначала никто не верил, что он может сыграть Холмса. Но я наблюдал за ним, я видел, что это его роль – если его побрить, убрать усы, набриолинить волосы, то будет настоящий Холмс. Так оно и вышло. Когда я это понял, я уже только терпел.

– Вне сомнений, Вы попали в точку с Ливановым и с Соломиным, а вот как Вы подбирали актеров второго плана? Ведь это просто поразительно, насколько точно они смогли воплотить свои образы! Буквально все, все персонажи, до последнего уличного мальчишки – мы смотрим на них, и видим не актеров, а героев фильма!

– Я считаю, что режиссура в кино начинается с подбора актеров. Я снимал свою последнюю картину семнадцать дней, а перед этим два месяца отбирал актеров. Пересмотрел огромное количество, ведь для меня самое главное – подобрать ансамбль. А дальше уже все просто – дальше идут только одни огорчения на съемочной площадке. Я ненавижу съемочный период – это самое мрачное, тяжелое время, редко удается его провести на одном дыхании. Это вечные осложнения, проблемы… Но если вы правильно выбрали себе актеров – все должно получиться хорошо.

– В рассказах Конан Дойля о Шерлоке Холмсе есть одна особенность – это поистине леденящая атмосфера, которой пропитаны некоторые рассказы. Они по-настоящему страшные – не зря мы в детстве пересказывали их друг другу на ночь в пионерских лагерях. И вот в Вашем фильме эта атмосфера очень хорошо чувствуется! Как Вам удалось ее воссоздать?

– А черт его знает! Я не знаю, как. Я наоборот считаю, что я снимал комедии! Герои получились такими живыми и запоминающимися потому, что в них присутствует ирония. А что же до леденящей атмосферы – это режиссерская «ловкость рук», ее-то было нетрудно создать. Куда труднее было найти общий стиль. Мы с оператором Юрием Векслером и молодым художником Марком Капланом нашли очень правильное пластическое решение для картины – «принцип дагерротипа». Он заключался в том, чтобы не использовать подвижную камеру, панорамирование, наезды, отъезды. Снимать как со штатива: если это общий план – значит, это общий план, потом, если надо – смена на крупный план, и так далее. В этом присутствует некоторая архаика. И постепенно это превратилось в стиль, даже несмотря на то, что Векслер работал со мной не на всех картинах о Холмсе. Но методика была найдена, и мы использовали ее в дальнейшем. Это своего рода школа стилизация, которая, к тому же, мне очень близка – ведь я сам был художником, занимался сценографией.

– Игорь Федорович, Вы очень долго работали на телевидении, создали множество прекрасных работ. Как бы Вы с позиции профессионала, человека, который знает о телевидении практически все, оценили ту продукцию, что мы сейчас видим на наших голубых экранах?

– Да, я отдал телевидению одиннадцать лет. Затем был худруком телеобъединения на «Ленфильме», которое выпускало картины по заказу Центрального телевидения, получил Госпремию «За выдающийся вклад в развитие телевизионного кино». Вот после нее-то я и ушел с телевидения, потому что произошли удручающие изменения, изменилась его политика. Она приняла странные формы, пошла на поводу у рекламодателей, а их вкусы хорошо известны. Грязный вал криминального, бандитского кино заполонил все. Сейчас – вы можете меня проверить, я посчитал – только по московским каналам, не считая кабельных, в течение дня идет семьдесят сериалов. Семьдесят! И вот эта лавина – я сейчас даже не говорю о ее качестве – обрушивается на зрителя, и он не знает, что делать, только щелкает пультом. Я бросил работу на этом поприще, потому что сейчас нельзя создать художественное произведение, которое бы втянуло зрителя в сопереживание, в какие-то чувственные отношения, которое вызвало бы смех или слезы. Сейчас это невозможно, так как телевидение – это рубленая капуста, к тому же беспощадно забитая рекламой. Все это отвратило людей от телеэкранов. Нынешние телевизионные боссы зря думают, что их смотрят – это не так! Я пришел к такому выводу следующим образом. Я много ходил по театрам – занимался отбором актеров. Так вот, в Москве сто театральных залов, и все они, несмотря на высокие цены на билеты, забиты до отказа, причем самой разной публикой. Это и пожилые люди, и молодые, и подростки – кто угодно! Люди ринулись в театры, потому что они не хотят смотреть телевидение. А ведь люди нуждаются в эстетических переживаниях, а куда они могут за ними пойти? Только в театры! Почему они не идут в кино? По той же причине! Оно находится в руках злобной коммерции американского типа. Американцы не случайно называют свое кино «энтертейнмент», то есть развлечение. И все эти кинотеатры  - это «зоны развлечения». Я пару раз сходил туда – народу очень мало, от силы половина зала, сидят подростки в бейсболках, с попкорном и газировкой, гогочут, смеются, ходят официанты с пивом, ребята выходят поиграть в бильярд, потом возвращаются… Это полная дискредитация кинопроката. Как следствие – люди пошли в театры, они возрождаются. Я не знаю, как в других городах, но в Москве и Санкт-Петербурге – точно. А телевидение превратилось в целиком коммерческое мероприятие, все стандартизировано, построено по каким-то странным законам. Вы знаете, что существует список так называемых «медийных актеров»? Мне моя ассистентка показала этот документ с Первого канала. Там есть десять мужских и десять женских фамилий – это «первая категория медийности». Затем по двадцать фамилий во второй категории. И сколько-то там в третьей. Других актеров вам Первый канал не утвердит, если вы соберетесь снимать что-то для него. Понимаете, происходит какое-то размывание процесса, который раньше назывался «киноискусством». Производство стало дешевым, появилась целая индустрия под названием «мыловарня». Сериалы снимаются со скоростью одна серия в день, а ведь настоящее кино нельзя сделать быстро! Студенты, которые учатся у меня во ВГИКе, прошлым летом были на практике, и один из них работал на каком-то телесериале. Я его потом спрашиваю: «А режиссер-то у вас кто?». Тот отвечает: «Не знаю, мы его называли "вон тот в кедах"». А съемочный процесс выглядел так: группа собирается, приходит режиссер и нанятый со стороны сценарист. Причем режиссер или продюсер могут поменять текст в любую минуту: сидят тут же, на коленях дописывают, потом эти клочки дают актерам, которые это читают, а через минуту говорят в кадре – ну, какое это искусство?

– Но у Вас же все-таки есть определенный опыт работы «в мире капитала» - Ваши фильмы «Зимняя вишня - 3» и «Что сказал покойник» также вышли в формате телесериалов. Какой опыт Вы получили от работы в новых условиях?

– Ну, например, моя последняя работа, – телефильм «Что сказал покойник», – была чрезвычайно комфортна. Во-первых, я работал с очень хорошими операторами. Во-вторых, помимо съемок в павильонах «Мосфильма», мы ездили в экспедиции в Польшу, Данию, Францию и Грецию. У нас снимались прекрасные актеры, в том числе иностранные. Такую возможность нам дали продюсеры, в числе которых был известный в прошлом актер Сергей Жигунов. А финансовую помощь нам оказало Правительство Москвы. Тогда был такой период, мы все делали так, как полагается – ездили, смотрели натуру, снимали на пленку, а не на «цифру»… А потом продюсеры – не наши продюсеры, а все прочие – поняли, что нужно снимать как можно дешевле, а деньги вкладывать только в рекламную раскрутку. Все делается ради рейтинга, хотя я знаю людей, которые работают в этой системе и прекрасно знают, как эти рейтинги делаются на заказ.

– Давайте вспомним Вашу первую работу в кино – это была лента «Личная жизнь Кузяева Валентина», ее Вы сняли после многих лет работы на телевидении. Каким образом пришло решение сменить направление творческой деятельности?

– Я уже говорил о том, что никогда не планирую свою жизнь, это мое жизненное кредо. Как говорится – «никого ни о чем не проси, все сами дадут». Кстати, я пишу об этом в своей книге, она скоро должна выйти. А с кино у меня вышло так. Я долго работал на телевидении, дослужился до главного редактора литдрамвещания. Это были хорошие времена – «хрущевская оттепель». Мы все тогда и в коммунистическую партию вступили, думая, что наступило новое время, и мы, как патриотичные люди, можем как-то помочь своей стране. В это время у нас в Литдраме работало много замечательных режиссеров, – Товстоногов, Агамирзян, Владимиров, - было поставлено много прекрасных телеспектаклей, которые по кабелю шли в Москву, на Центральное телевидение. Потом мы начали делать кинофильмы и сняли ленту «Я шофер такси». Это был первый сценарий молодого, начинающего писателя Владимира Кунина. Ставил эту ленту Лев Цуцульковский, а главную роль играл Ефим Копелян. Я в это время работал главным редактором, и в этот момент сняли Хрущева. Сразу же началось стремительное «похолодание». Начались бесконечные вызовы в обком партии, в Смольный, бесконечные «проработки», наказания, выговоры… А поскольку я занимался еще и сценографией, – работал художником как на телевидении, так и в театрах, – я почувствовал, что мне на телевидении становится неуютно. Фильм «Я шофер такси» вообще был запрещен, его создателей обвинили в «клевете на советский строй», хотя это была совершенно безобидная лента. Началась какая-то возня – выгнать одних, посадить других… И вот в это время я увлекся режиссурой, но про кино в то время еще не думал – я больше тяготел к театру, не пропускал ни одной премьеры. А с телевидения надо было уходить – меня замучили все эти партийные выговоры. И вот если бы в этот момент, допустим, были открыты курсы режиссеров эстрады или цирка – я бы туда пошел. Но появилось объявление на «Ленфильме», что Григорий Козинцев набирает на свой режиссерский курс, и я подал туда заявление. А всего заявлений на десять мест было подано около двухсот. Меня взяли, причем я долго гадал – почему? Ведь я был самый великовозрастный из всех. К тому же я был уже главный редактор, у меня была 21-я «Волга» с оленем… Козинцев мне потом много раз говорил: «Игорь, зачем вам режиссура? Ведь «Волга» у вас уже есть!» Возможно, свою роль сыграло то, что я принес кучу эскизов к спектаклям, а Григорий Козинцев тоже в прошлом художник. К тому же этюд, который надо было поставить при поступлении, у меня играли молодые ребята, с которыми я очень дружил – Сергей Юрский и Олег Басилашвили.

– Это удивительно! Интересно, не сохранилось ли записи?

– Нет, что вы! Тогда такой возможности не было, никакого видео и тому подобного. Итак, я оказался на кинокурсах. А кино, надо сказать, это как СПИД – это неизлечимо. Человек попадает в эту странную среду и остается там навсегда. Ведь кино дело, все-таки, странное: люди занимаются черт знает чем! Они, как ткачи, конструируют для голого короля что-то эфемерное, что потом превращается в товар. Причем во время работы все почему-то уверены, что делают какое-то серьезное дело, а это не так! Кинематограф – это игры взрослых людей. Когда я оказался на курсах, жена моего друга Ильи Авербаха Наталья Рязанцева, ныне профессор ВГИКа, написала для моей курсовой работы сюжет для короткометражки, который назывался «Кузя и Маргарита». Я по ней снял курсовую работу в двух частях. Позднее Рязанцева написала еще одну новеллу про Кузю, которая тоже была поставлена, и в какой-то момент так сложилось, что мы пошли к директору «Ленфильма» и предложили доснять третью историю, чтобы объединить их все в один фильм. Он согласился, нам выделили какие-то минимальные деньги и мы сняли ленту «Личная жизнь Кузяева Валентина». Это история парня, которого остановили на улице и предложили принять участие в телепередаче «Кем я хочу стать».

– Сейчас многие заговорили о режиссерской совести, о том, что в те годы существовала морально-нравственная дилемма: что снимать, как снимать, бороться ли с властью посредством кино или идти с ней на компромисс…

– Все эти разговоры о том, что не давали работать, «клали на полку» – это чушь. На полку попадали те, кто хотел попасть на полку. А кто хотел просто работать – тот работал. Видите ли, с бытовой точки зрения все было гораздо проще. Картина привозилась в Госкино, и там ее смотрело начальство, которое, разумеется, всегда хочет поучаствовать в процессе. Даются указания, поправки. Был целый редакторский аппарат, который писал всевозможные рекомендации. А мы брали эти рекомендации, ехали обратно в Ленинград и поправляли картину так, как мы хотели. Даже не поправляли, а доделывали. А иногда даже вставляли какую-нибудь «кость», чтобы отвлечь внимание. И затем привозили картину с поправками, и чиновники нам говорили: «Ну вот, теперь все нормально!» А можно было повести себя и по-другому. Можно было получить эти поправки, и сказать: «Ни за что! Никогда! Ни шагу назад!» Потом собрать иностранных журналистов, и так далее, в таком же духе. Кто хотел этим заниматься, тот занимался.

– То есть у вас ни с властью, ни с пресловутой «совестью творца» конфликтов никогда не было?

– Я вам больше скажу – если вы посмотрите мой послужной список, вы увидите, что у меня нет ни одной заказной или конъюнктурной картины. Вскоре после первого фильма я работал с Виктором Черниченко. Он принес первый набросок сценария, который назывался «Целина». Поскольку он по окончании Московского университета работал на целине как журналист, у него получилась честная, правдивая история. Я помогал ему адаптировать ее в формат киносценария, и он получился очень неплохим. Этот сценарий нам утвердил даже ленинградский обком партии. Но когда мы приехали в Госкино, утверждать его нам отказали. Наконец одна умная женщина-редактор отвела нас в сторону и сказала: «И не думайте! Как вы можете поставить этот фильм, если в те годы, о которых идет речь в вашем сценарии, первым секретарем компартии Казахстана был Брежнев!» И после этого я себе зарубил на носу: никогда не заниматься конъюнктурным, политически актуальным кино. Ведь кругом полно интересных и нужных тем, идей, характеров, для того чтобы делать нормальное, человеческое кино. Есть такие люди – борцы, им обязательно нужно иметь какую-то грушу, чтобы по ней лупить. А я никогда не был борцом. В конфликты, конечно, порой вступал, но с совестью у меня все в порядке.

– Игорь Федорович, пожалуйста, расскажите, над чем Вы работаете сейчас.

– Это картина «Ночные посетители». Проект появился неожиданно. До этого я сделал картину «Русские деньги» по пьесе Островского «Волки и овцы», она вышла в прошлом году. Ее хорошо приняли, и я собирался делать еще один фильм по Островскому. Как мне кажется, его книги сейчас очень актуальны, особенно те пьесы, которые рассказывают о капитализации России и упадке морали – то, что произошло в нашей стране после отмены крепостного права, так же как и то, что произошло с нами после отмены «второго крепостного права». Этот проект сейчас находится в стадии разработки – моим старым товарищем Владимиром Валуцким написан сценарий. И вдруг неожиданно драматург Валентин Азерников предложил мне свою пьесу, которая меня очень заинтересовала. У меня лето было свободное, а у Валентина нашлись и знакомые продюсеры, которые были готовы раскошелиться. После этого мы с ним переработали пьесу в сценарий, и я буквально в течение июня, за 17 дней снял картину. В моей биографии это рекорд. Так быстро получилось сделать потому, что мы снимали на цифровую технику. Там все по-другому – свет и прочее, и нам, людям старой закалки, непросто было привыкнуть. Но зато мы сняли фильм очень быстро, а смонтировали и вовсе за три дня. Теперь осталось произвести «пост-продакшн», а по-нашему – монтажно-тонировочный период. Думаю, до конца лета мы эту работу закончим. Картина выйдет на дисках и кассетах, появится на телевидении и фестивалях – ведь теперь на фестивалях можно показывать и те ленты, которые вышли на «цифре». Это своего рода моно-фильм: история актрисы, которая оказывается в больнице со смертельной болезнью. К ней приезжают ее близкие, в основном мужчины, и она, как бы прощаясь с жизнью, высказывает им все, что она на самом деле о них думает. А в финале оказывается, что она не так уж и смертельно больна. Это трагикомическая история, очень занятно написанная Азерниковым. Больше всего нам повезло с исполнительницей главной роли – это Елена Яковлева. Я очень боялся, что мы скопируем нечто вроде Каменской или даже «интердевочки» – но нет, ничего подобного! Она замечательный мастер, очень сильная и яркая актриса. Вы ее в фильме совершенно не узнаете.
Вообще же с этим фильмом, как и в моей жизни в целом, очень велик процент случайности. Я никогда и ничего не планирую, не заглядываю вперед, не намечаю никакие этапы или цели. У меня нет никаких целей! Каждый человек должен питаться так, как подсказывает ему аппетит, и поступать так, как ему подсказывает совесть. Поэтому я никогда не планирую, потому что может случиться все, что угодно. Хотел снять, например, вторую картину по Островскому, а воз и ныне там.

– А что мешает?

– Отсутствие денег, разумеется. Это дорогостоящий проект, его надо делать за государственный счет. Предыдущий фильм я также делал при государственной поддержке, и теперь также надеюсь на нее. Правда, в последнее время она становится все слабее. Ну, поживем – увидим. А сейчас у меня голова занята только одним – я набираю новый курс во ВГИК, сижу, как проклятый, и читаю присланные работы, их более пятисот. А потом начинается вступительный экзамен… (встреча с режиссером состоялась летом 2007 года – авт.)

– Благодарим Вас за беседу, здоровья Вам и творческих успехов!

Беседовал Максим Депутатов